Миньяр, Пьер (1612-1695)
Имя Миньяра при жизни пользовалось громкой славой. Но теперь, при взгляде на его картины, в которых элегантность и грация не искупают недостатка воображения и холодности, эта популярность кажется преувеличенной, почти необъяснимой. Однако и личная судьба художника, и судьба его искусства необычайно показательны для своего времени, для эпохи господства "большого стиля" во французской живописи. Миньяр родился в городе Труа. Отец хотел, чтобы сын занимался медициной, но мальчик с ранних лет проявил склонность к рисованию. Два года Миньяр провел в Фонтенбло, где он изучал античные памятники, а также живопись Приматиччо. Затем он едет в Париж, где проходит выучку в мастерской Симона Вуэ.
В 1636 году осуществляется мечта Миньяра — он едет в Италию, в Рим. Художник провел в Италии 22 года и даже получил у современников прозвище "римлянин". В Риме Миньяр почти сразу же приобретает известность в художественных кругах. Он пишет много портретов, но особенно популярны были его картины с изображением мадонн.
Большое значение для формирования взглядов Миньяра имела его дружба с Ш. А. Дюфренуа. Он познакомился с ним еще во Франции, в мастерской Вуэ. Дюфренуа был малоинтересным художником и известен в основном как автор дидактической поэмы на латыни "Об искусстве живописи", написанной им по примеру "Искусства поэзии" Горация. Поэма является исчерпывающим изложением классического канона с позиций римской школы и устанавливает правила построения композиции картины, основанные на аналитическом изучении живописи лучших художников. Кроме того, Дюфренуа был большим почитателем живописи Тициана, и, очевидно, именно под его влиянием Миньяр заинтересовался венецианской живописью и посетил Венецию. Кроме того, Миньяр, конечно, внимательно изучал и живопись болонского академизма. Он копировал фрески Карраччи в палаццо Фарнезе, которые служили тогда непререкаемым эталоном монументально-декоративной живописи "большого стиля". Внимание художника привлекла также живопись Ф. Альбани, с которым он познакомился лично, будучи в Болонье. Пожалуй, Миньяр был первым среди французских художников, оценивших грациозное, утонченное искусство болонца. Он также в числе первых из французских художников увлекался живописью Корреджо, которая, как и живопись Альбани, повлияла на формирование французской живописи XVIII столетия.
В 1658 году, по требованию Людовика XIV, Миньяр возвращается во Францию. Положение живописца в художественной жизни Парижа было довольно сложным. В это время диктатором художественных вкусов и всесильным законодателем "большого стиля" при дворе был Шарль Лебрен. И Миньяр становится не только главным конкурентом, но и личным врагом Лебрена, вплоть до своей смерти интриговавшего против него.
Деятельность Миньяра во Франции была удивительно многообразной. Он писал и исторические картины, и аллегории, занимался монументально-декоративной живописью. Характерно, что в Париже Миньяр был избран главой Академии Св. Луки, которую он предпочел Королевской Академии живописи, где безраздельно господствовал авторитет Лебрена.
Уже с самого начала существования Королевской Академии наметился раскол между жесткой доктриной академизма, приводившей к нивелированию индивидуальности и господству штампа, и практикой искусства. Оппозиция рассудочному стилю, насаждаемому Академией, проявлялась во все усиливающемся интересе художников к живописной манере, к колориту. Современники считали Миньяра выдающимся колористом, но сегодня на фоне замечательных колористических достижений французской живописи XVIII века его картины кажутся блеклыми и вялыми. В сущности, различия во взглядах Лебрена и Миньяра не выходили за рамки академизма.
Сюжетные композиции Миньяра мало чем отличаются от помпезной живописи Лебрена с ее высокопарной риторикой и обязательной для академизма бутафорией античных мотивов. Картина "Великодушие Александра Македонского" (1689, ГЭ) может служить примером его условно-театрализованной живописи, где каждый герой с помощью нарочитых жестов и мимики демонстрирует свои возвышенные чувства. Причем выражение этих чувств вполне соответствует известному трактату Лебрена, в котором давались точные указания, каким образом художник должен изображать то или иное эмоциональное состояние, и каждая глава сопровождалась соответствующим схематическим рисунком.
Миньяру не давали покоя лавры Лебрена-монументалиста. Тем более, что французская живопись была тесно связана с архитектурой и само существование французской школы живописи было неотделимо от традиции монументально-декоративных росписей, парадных, торжественных и великолепных. Эта традиция восходит еще к школе Фонтенбло, а в XVII веке ее продолжили Симон Вуэ и Шарль Лебрен. Самым значительным заказом Миньяра на монументально-декоративные росписи стали фрески купола церкви Валь де Грас (1663). Эти росписи поразили современников и даже удостоились хвалебной поэмы, написанной Мольером. Фрески купола изображают рай с фигурами более 200 святых, композиция отличается характерной для барокко перегруженностью и чрезмерным динамизмом.
Пожалуй, наибольший интерес в наследии Миньяра представляют его портреты. Художника привлекали преимущественно женские образы. Его модели всегда красивы, элегантны и изящны. Миньяр стремился к галантно-мифологической трактовке портрета, его модели — знатные особы — часто изображались в виде Венер, Диан или других античных богинь. Он создал тот канон аллегорического или мифологического парадного портрета, который получил дальнейшее развитие в портретах Ларжильера и особенно художников XVIII века. Так, мадам де Монтеспан, одну из возлюбленных короля, Миньяр изображает в медальоне, обвитом гирляндой, который держат три грации и два амура (Музей в Труа), а в "Портрете маркизы де Сеньелей в виде Фетиды" (1691, Лондон, Национальная галерея) маркиза эффектно позирует, облаченная в театральный костюм, на фоне пейзажа и в сопровождении подобающих сюжету персонажей и атрибутов.
После смерти Лебрена в 1690 году Миньяр наконец добивается всех титулов и званий, к которым так давно стремился. Он становится первым живописцем короля, директором Мануфактуры гобеленов. Он сразу же принят в Королевскую Академию и удостоен одновременно званий профессора, ректора, директора и канцлера Академии.
Однако к этому времени и сам Миньяр, и его живопись безнадежно устарели. На сцену выступило новое поколение художников, сформировавшееся независимо от него. А многие интересные начинания Миньяра просто остались незамеченными. Никто не обратил внимания на его почтительную публикацию латинской поэмы его друга Ш. А. Дюфренуа "Об искусстве живописи". Зато когда эта поэма была через несколько лет опубликована Роже де Пилем вместе с переводом и комментариями, она сразу же стала заметным явлением во французской теории живописи.
И, в сущности, Миньяр в своем искусстве предчувствовал многое из того, чем увлекались молодые художники и критики вроде де Пиля: это и стремление к свежести колорита, культ живописи венецианцев и Корреджо, галантная грация его образов, вкус к мифологизированным портретам. Но художники 80-90-х годов были смелее в своих поисках, они обратились к фламандской колористической традиции, и цветовая гамма их картин прямо предвосхищает живопись XVIII века.
Однако и живопись Миньяра — симптоматичное явление французской культуры второй половины XVII века. В его творчестве боролись разные тенденции, но ему так и не удалось выйти за рамки академического классицизма, и рациональное начало, нормативность его искусства ограничивали простор воображения, эмоциональную непосредственность и индивидуальность видения.