фон Маре, Ханс (1837-1887)
Искусствознание как особая наука существует менее ста лет. Формирование искусствознания в специальную область исследований, разработка методов искусствоведческого анализа впервые последовательно раскрылись в трудах немецкого ученого Генриха Вельфлина, написанных в конце прошлого века и посвященных в основном искусству Возрождения и барокко.
Не случайно корни современной науки об искусстве коренятся в культуре Германии, а истоки новейшей живописи XX века следует искать в художественных открытиях французов в последней трети XIX столетия. Само развитие живописи в Германии шло по пути рационального, логического постижения законов развития искусства прошлого, и естественно, что мысли художников стали основой для сложения искусствоведческих концепций.
Крупнейшую роль в подготовке нового метода художественно-исторического познания искусства сыграл художник Ханс фон Маре. От него, стоявшего во главе маленького кружка, сложившегося в Италии, куда входили еще скульптор Адольф Гильдебранд и эстетик Конрад Фидлер, принял эстафету основоположник искусствознания Генрих Вельфлин.
В кружке, где Ханс фон Маре был старшим, стремились определить незыблемые законы художественного творчества, отвергали буржуазную прозаичность и меркантилизм, мечтали о возвращении "золотого века" высокого искусства. Конечно, закономерно, что единомышленники, уроженцы бюргерской Германии, встретились и подружились в Италии, сокровищнице Средиземноморья, осененной высокими творениями Ренессанса.
Романтическое бегство от буржуазной действительности лежало в основе и живописи, и художественных воззрений Ханса фон Маре.
Ханс фон Маре родился в Эльберфельде в родовитой, но бедной семье. Свое образование он начал в 1854 -1855 годах в мастерской батального живописца Карла Штеффека. В 1857 — 1864 годах он работает в Мюнхене. Вместо того чтобы продолжать свое обучение в Мюнхенской Академии, он предпочитает свободно писать с натуры. Для заработка он делает картины на военную тему, вспоминая уроки своего учителя, но вместе с тем внося в свои композиции все более реалистически трактованный пейзажный фон.
В молодости Маре пишет много портретов, среди них и автопортретов. В этом сказываются отчасти влияние Рембрандта, которого внимательно изучал художник, отчасти унаследованный у романтиков пристальный, аналитический интерес к себе, к аспектам собственной личности, раскрывшийся в автопортретах.
Среди ранних его работ интересен двойной портрет — автопортрет с Ленбахом, написанный в 1863 году. Художник Ленбах в шляпе и очках темным абрисом рисуется на фоне самого фон Маре — живого, ироничного, насмешливого. Этот двойной портрет представляет сравнение двух характеров, двух жизненных позиций. В таких работах, как "Портрет отца" (1862, Новая пинакотека, Мюнхен), раскрываются свежесть взгляда молодого фон Маре на натуру, самостоятельность его художественного мышления.
Впервые последовательно и полно выработанные им художественные принципы выразились в созданной в 1863 году картине "Купание Дианы" (Новая пинакотека, Мюнхен). Картина эта насыщена по цвету, большую роль в ней играют красочные контрасты, особенно сочетание золотистого тона обнаженного тела Дианы и темных тонов окружающего пейзажа.
Стоит вспомнить, что в том же году были написаны "Завтрак на траве" и "Олимпия" Эдуарда Мане, чтобы понять, сколь активно шла навстречу современности новая французская живопись и сколькими условностями музейного восприятия искусства были связаны художники в Германии. Эдуард Мане, ничуть в не меньшей степени, чем Ханс фон Маре, был знатоком классического искусства. Но, соединив в картине "Завтрак на траве" условную наготу женщин с изображением одетых в современную одежду мужчин, он как бы ставит риторический вопрос: как может продолжаться классическая традиция в современную эпоху? Ханс фон Маре родился уже с готовым ответом на этот вопрос. Он считал, что художник должен служить некоему абсолютному идеалу. "Прирожденным художником, — писал он в письме к Фидлеру, — я называю того, кому природа с рождения вложила в душу идеал, заменяющий ему истину; он верит в него безусловно, и задачей его жизни становится раскрытие его для других путем наиболее полного осознания его в самом себе".
Этот путь — наиболее полного осознания художественного идеала в самом себе — путь самого Ханса фон Маре, увел его от ранних непосредственных художественных контрактов с натурой к созерцательности и умозрительности, характерной для его позднего искусства.
Картина "Купание Дианы" привлекла к Хансу фон Маре внимание критиков и коллекционеров. Известный мюнхенский коллекционер, барон Шак, купивший картину фон Маре, предлагает ему и Ленбаху поехать за его счет в Италию и там написать ряд копий с произведений классических мастеров по своему выбору. Вместе с Ленбахом фон Маре едет в Италию и с 1865 года живет в Риме. Здесь он пишет копии с картин Пальма Веккьо, Тициана, Веласкеса, Рафаэля. Однако с течением времени контракт с Шаком становится для него слишком обременительным. Как старые мастера, он хочет слить воедино свою жизнь и служение идеалам своего искусства.
Однако, отказавшись от копирования, он остается без средств к существованию. От нищеты его спас Конрад Фидлер, который и в дальнейшем как меценат помогал художнику. В 1869 году вместе с Фидлером фон Маре посещает Испанию. Францию и Голландию, внимательно изучает тамошние музеи. Под влиянием живописи Делакруа и испанцев в его собственных произведениях усиливается роль цвета.
В 1870-е годы фон Маре живет в Берлине, где сводит близкую дружбу с молодым Адольфом Гильдебрандом. Они вместе получают заказ на художественное оформление Зоологической станции в Неаполе и едут туда в 1873 году. Гильдебранду был заказан бюст Дарвина и другие скульптуры, а фон Маре с увлечением принялся за работу над стенными росписями. Эти росписи, в которых отразились и раздумья художника о законах живописи, и его непосредственные наблюдения жизни неаполитанских рыбаков, и портреты сотрудников станции, — стали лучшим произведением художника.
На северной стене зала художник изобразил лодку с гребцами, выплывающую в море. Фризообразно расположенные сильные фигуры гребцов вносят в композицию ритм и жизнеутверждающую силу, фоном служит им бескрайняя даль моря. Черты монументальности в сочетании с конкретной жизненностью изображения присущи и другим композициям на стенах Зоологической станции. В одной из них — "Пергола" — он изобразил среди сотрудников станции себя самого и Гильдебранда.
Однако в дальнейшем своем творчестве Ханс фон Маре отказывается от того равновесия между художественным замыслом и реальной жизненной канвой, которое было залогом успеха росписей Зоологической станции, и идет по пути изображения идеально прекрасных человеческих фигур с условным пейзажным фоном.
Ханс фон Маре начинал обычно свою работу с рисунка, выявлял характерные основные формы и членения в изображаемом предмете, а затем работал над тем, чтобы передать размещение предмета или фигуры в окружающем пространстве. "Равновесие между теплой восприимчивостью и холодной оценкой, между которыми непрерывно колеблется художник, можно найти лишь в преодолении самого себя и в вытекающем из этого самообладании", — писал Ханс фон Маре. Задачи, которые он ставил перед собой, были, по существу, более пластического, нежели живописного, характера. Их легче было бы решать в скульптуре. Поэтому воплощающий в пластике идеи и заветы фон Маре Адольф Гильдебранд достиг больших успехов в монументальных произведениях. Идеи фон Маре были развиты им в написанной спустя много лет после смерти старшего друга книге "Проблема формы в изобразительном искусстве" — до сих пор остающейся одним из интересных теоретических трудов, обобщающих практику работы скульптора.
Последние произведения Ханса фон Маре — триптихи "Суд Париса", "Геспериды" и другие, в которых, как ему представлялось, вновь ожил дух античной живописи. Однако холодный отвлеченный идеал, лежащий в основе этих работ, их оторванность от проблем и противоречий эпохи обусловили их обособленное место в развитии искусства. Идеи, которыми руководствовался художник, не нашли продолжения в живописи, став достоянием пластики и теоретической мысли. Сами его картины, над которыми он работал экспериментально — начинал темперой, а заканчивал маслом, смешанным с лаком, — плохо сохранились и сейчас уже безвозвратно утратили свой прежний облик. Слова Адольфа Гильдебранда из статьи, посвященной Хансу фон Маре, могли бы стать эпитафией художнику- утописту: "Целью его стремлений была живопись не как односторонняя культура красочного чувства или специальное искусство чувствительного к цветам глаза, но живопись как образ нашего внутреннего общего представления природы; в этом заключалась новая проблема, совершенно самостоятельный шаг вперед".
Опираясь на заветы фон Маре, Гильденбранд выступал против субъективизма и натурализма в искусстве. Идеи, родившиеся в кружке фон Маре, Фидлера и Гильденбранда, были развиты Г. Вельфлином, А. Риглем, Э. Панофским, из русских художников ими заинтересовался В. А. Фаворский.